Классный журнал

 

Тут, конечно, все сошлось. Вот действительно — и пионер, и герой. Какую статью про коллекционера Антона Козлова ни открой, сразу узнаешь все, из-за чего стоит читать: учился на государственного управленца, занимался бизнесом, связанным с переработкой мусора, а потом бросил его и за считаные годы собрал превосходное, как пишут коллеги, собрание послевоенного и современного искусства. Ну разве ж не герой?

 

И вот в самом центре Москвы, буквально в шагах от Музея изобразительных искусств, что, конечно, символично, перед нами открылась дверь одного из принадлежащих Антону Козлову хранилищ.

 

Здесь было бы здорово написать, что первое, что мы увидели, только переступив порог, была работа художника Антона Ольшванга. Так что я и пишу. Огромный лист бумаги, наверное, метра два на метр, на котором в стилистике высокой печати изображен кроссворд. Обычный такой кроссворд, какие были в любой советской многотиражке. Только гигантского размера. Под симметричными строчками-столбиками размещены вопросы. Естественно, любой, глядя на эту работу, попытается тут же приступить к решению и заполнить буквами пустые клетки. Но довольно скоро выясняется, что вопросы не только не имеют никакого отношения к кроссворду, но и вообще не имеют отношения к вопросам, на которые можно найти ответ.

 

Так, под №6 по вертикали идет вопрос: «Участок земли или пола под ногами», а под №30 по горизонтали: «Место сразу за водителем». Сама работа, созданная ровно четверть века назад, закономерно называется «Пустотный кроссворд».

 

Но, по правде говоря, этот экспонат я заметил сильно не сразу, а раз третий пробегая мимо него. Заметил, присмотрелся и разобрался в нем — если в таких вещах вообще можно разобраться. И теперь хочу сказать, что все наше дальнейшее общение с владельцем коллекции, весь наш многочасовой разговор — это и были попытки решить «Пустотный кроссворд».

 

Вопрос 9 по вертикали: впервые увиденный пейзаж

 

Да, наша встреча с состоятельным коллекционером современного искусства и его коллекцией началась не так, как можно было бы насочинять. На пороге нас буднично, хоть и радушно, встретил сам Антон Козлов со своим очаровательным директором Катей. Коллекционер современного искусства оказался мужчиной лет под сорок в очках, одетым нарочито по-домашнему, во все мягкое, вязаное и шерстяное. О том, что перед нами состоятельный человек, говорила только шикарная оправа очков, а также та манера, с которой люди, привыкшие носить дорогие вещи, носят все, из чего состоит их жизнь. Катя, эффектная брюнетка, была одета в роковое черное платье и блистала мысками своих остроносых сапог, украшенных стразами.

 

Со стороны «Русского пионера» перед хозяином предстали стареющий мужчина-филолог с бородой, достойной красоваться в любом московском кабаке образца шестидесятых годов девятнадцатого века, и маленького роста фотокорреспондентка Наташа, немедленно начавшая разворачивать свои зонтики-стойки, винтить к ним вспышки и открывать свой рот при всяком удобном и не очень случае.

 

Чтобы, видимо, как-то оправиться от первого впечатления, произведенного гостями, хозяин уже на второй фразе предложил попить чаю. Получив в ответ от гостей моментальное согласие, он кинулся на кухню доставать пиалки из скорлупы морского ежа.
 

Дело принимало опасный поворот. Как оказалось впоследствии, простое «попить чаю» на языке коллекционера современного искусства означает провести чайную церемонию по всем канонам придворного китайского этикета эпохи позднего Ляо. А это время. Время, которое грозило оставить за бортом изучение коллекции, изучение самого коллекционера и вообще все, что мы должны были здесь сделать.

 

— Антон, позвольте я нарушу ваши личные границы? — будто чуя неладное, выпалил я, включил диктофон и кинулся на кухню вслед за хозяином.

 

— А вы что, чай не будете пить? — с тревогой в голосе переспросил наш герой.

 

— Будем, но потом!

 

Фотокор Наталья взяла в оборот Катю и удалилась вместе с ней в недра хранилища запечатлевать самые фотогеничные экспонаты.

 

 

Вопрос 3 по горизонтали: плавное наступление

 

— Антон, когда у вас началось увлечение современным искусством, лет десять назад?

Вообще все подобные разговоры, я подумал, принято заводить издалека.

 

— Да нет, намного раньше, наверное, еще со студенческих времен, со всяких биеннале, Базелей и прочего. Это знакомство в моей жизни появилось как часть туристического опыта.

 

Речь шла о Венецианской биеннале, очень авторитетной выставке, проходящей раз в два года аж с конца девятнадцатого века, и о выставке-ярмарке современного искусства «Арт-Базель», которой тоже немало лет — первая прошла аж в тысяча девятьсот семидесятом году. Для обычного человека, не вооруженного «Гуглом», это дебри мрачные. И если уж мы в них залезли прямо с первого вопроса, вывод был простой: разговор явно не клеится. Ведь мне представлялось, что увлеченный фанатик схватит меня под руку и потащит между пыльных стеллажей показывать свои сокровища, будет ждать от меня восторгов и переспрашивать: «Ну, каково?» А между тем Антон только подозрительно косился на диктофон, горящий красным глазом, и делиться восторгами по поводу хранимых им шедевров не спешил. Наступление было плавнее некуда. Надо было заходить с козырей.

 

— Антон, а есть у вас что-то в собрании, что вы показали бы самому себе, тогда, когда еще даже не помышляли о коллекционировании, но уже интересовались современным искусством? Что-то такое, что вас тогдашнего подстегнуло бы начать это дело раньше, чем вы начали?

 

И да, взгляд у нашего героя потеплел, мы пошли в соседнюю комнату, где на стене висел диптих. На левой его половине изображен залитый солнечным светом интерьер обычного советского купе, а может, и плацкарта. Большую часть холста занимало окно, сквозь которое виделся мчащийся по соседнему пути поезд, ну как поезд, товарняк, а точнее, два его вагона. Один — крытый грузовой вагон модели 11–066, ну такая оббитая досками скотовозка, а другой — вагон-зерновоз модели 19–752, который железнодорожники называют хоппером. На них через окно смотрела женщина в летах. На столике перед ней в пакетах лежала какая-то снедь. Вторую часть диптиха составляло желтое поле с легкими градиентными пятнами разных цветов и пара синих головастиков.

 

— Ох, ну наверное, вот эту работу, — заулыбался, глядя на диптих, наш пионер-герой. — Это Семен Файбисович, девяносто третий год, его золотой период. Работа называется «Встречный товарняк». Когда мы ее смотрим, кажется, что слева видим достаточно очевидную и соответствующую названию часть, а справа — какую-то абстракцию. Но на самом деле вот вы входите в купе, раннее утро, светит солнце, мелькают вагоны проезжающего товарняка, вы смотрите на солнце, вас ослепляет, вы зажмуриваетесь и на внутренней стороне века видите правую часть. Эта работа у меня уже года четыре, и все это время я чувствую исходящую от нее магию искусства, когда художник может создать что-то дополнительно, кроме краски, холста, сюжета, создать эмоцию внутри произведения. Вот я бы показал ее, возможно, она заставила бы того человека заняться пораньше тем, что я делаю сейчас.

 

Вопрос 24 по горизонтали: одно и то же, понятое по-разному

 

— Это единственная такая работа?

 

— Этой серии Файбисовича? — переспросил Антон.

 

— Нет, той серии, которой вы сегодняшний завлекали бы себя тогдашнего?

 

— А завлекаются же не визуальной стороной вопроса. Современное искусство — это же больше про смыслы, этику, идеалы, образ жизни, картинка же — это какая-то поверхностная часть всей той индустрии, которой мы занимаемся. И поэтому это так интересно. Вот это современное искусство, то, что мы называем Post-War и Contemporary, то, чем я занимаюсь, это не тот язык, который считывается плоско. Мы не можем, глядя на картинку и ничего не понимая про автора, про контекст создания этой работы, про целый объем вот всякой о ней информации, вынести свое суждение подчас.

 

— А разве не во всем искусстве так же обстоит дело? Например, простой натюрморт — ведь это же очень глубокое, даже богословское художественное произведение…

 

И тут надо отвлечься и объяснить, почему это так. Натюрморт, как известно, это «мертвая природа». Как жанр он появился в Нидерландах в семнадцатом веке. Это время, когда происходит первая научно-техническая революция. В Европе благодаря потоку драгметаллов из Нового Света появляется огромная денежная масса. Если в Средневековье невозможно было купить корабль или дом, их можно было только построить, то начиная с семнадцатого века все можно купить, появляется продукт глубокой переработки с высокой добавленной стоимостью, и, как следствие, возникает капитализм, ну и свойственные ему и современной цивилизации излишества. И если за считаные десятилетия до этого показателем благосостояния было то, что ты ешь пшеничный хлеб, приправленную перцем пищу и на твоем столе есть мясо, то в семнадцатом столетии это уже никого не впечатляет. Появляются омары-кальмары, перепела-фазаны, гроздья винограда, россыпи из айвы, устрицы-мидии, и все это должно в изобилии быть представлено на столе богатого человека. Добавим сюда же еще и протестантизм, яростно боровшийся с привилегиями и роскошью, присущими высшим слоям тогдашнего общества. Ключевой вопрос, который задавала Реформация современному ей обществу, формулировался так: кто был лордом, когда Адам пахал, а Ева пряла? Иными словами, протестанты со всей пролетарской прямотой вопрошали богатых и знатных: а не зажрались ли вы, господа? Вот из этих ингредиентов и вышел рецепт натюрморта: изобразить великолепие созданной Богом природы, всякую дичь, птицу, рыб, плоды и цветы, и все это великолепие показать умерщвленным ради одной только страсти, даже не страсти, страстишки — чревоугодия. Недаром параллельная мощная ветвь голландского натюрморта изображает предметы такого ассоциативного ряда, как черепа, догорающие свечи, курительные трубки, очевидные символы скоротечности жизни, колюще-режущие предметы убийства, элементы доспехов, все, что связано с войной и внезапной преждевременной смертью человека. Вот какая глубокая подоплека лежит за, казалось бы, ничего не значащими перепелками и фазанами, картинно разложенными на полотнах голландских художников семнадцатого века.

 

— …Абсолютно такая же ситуация, — продолжил я, — и со всем остальным искусством. И меня всегда смущало вот это уточнение: «современное» искусство. Оно ведь вроде бы или искусство, или не искусство.

 

— О! Интересный у нас с вами получится разговор!.. Адептов, не побоюсь этого слова, секты сторонников классического искусства и секты сторонников современного искусства, — коллекционер начал готовиться к бою, точнее, к спору, а мне в него вступать совсем не хотелось.

 

— Но вам ведь удалось заинтересовать меня «Встречным товарняком», я даже понял, почему именно его вы бы показали самому себе, чтобы подтолкнуть тогдашнего себя к коллекционированию, — это была попытка сгладить углы беседы.

 

— А потому что это достаточно просто, это можно рассказать за пять минут и прочувствовать, что сделал Файбисович, — в голосе Антона звучала решимость отстаивать свое любимое современное искусство до конца. — Но Семен Натанович — глубоко социальный художник, если посмотреть все его циклы, включая последние, когда он изображает бомжей у Казанского вокзала, то для меня ваш тезис, о чем-то прекрасном, не представляется каким-то определяющим, понятие «прекрасное», совершенно не то же, что понятие «прекрасное» в искусстве классическом.

 

— Зачем в разговоре об искусстве вообще нужно это слово «прекрасное»? Например, у древних тоже были своеобразные представления об этом понятии, так, прекраснейшее создание античной мифологии, конь, да еще и крылатый, Пегас, был рожден из крови ужаснейшего существа, превращавшего в камень любого, кто на нее посмотрит, из крови Горгоны. Самое прекрасное рождается из самого ужасного. Не важно, прекрасное перед тобой или нет. Даже не важно, кто перед тобой — Фидий, который ваял две с половиной тысячи лет назад, или Эрик Булатов, простите меня за попсовость, со своим «Не прислоняться».

 

Тут мне начало казаться, что я сам прямо-таки лезу в спор. Оно ведь как бывает, «Платон мне друг, но истина дороже», и полетели пух и перья.

 

— А для вас какие критерии оценки, что является искусством, а что нет? — Антон строил оборону против адепта другой секты по всем законам полемического искусства.

 

— А по мне здесь все просто. Искусство должно потрясать и даже ранить. Оно не должно ловить тебя на мелочных эмоциях, хайповом удивлении, оно должно тебя менять, ты к нему прикоснулся, и раз — ты уже смотришь на мир другим взглядом.

 

— Не буду спорить с таким утверждением, — внезапно согласился Антон, и забурлившие страсти начали успокаиваться, взгляд нашего героя потеплел, кажется, мы потихоньку уходили от полемики, — оно очень созвучно тому, что говорил Анатолий Осмоловский (отечественный художник-акционист и теоретик искусства. — Д. Р.), когда преподавал студентам, — работа должна сама за себя постоять, она должна нападать на зрителя, а не он на нее своими колкостями. И в современном искусстве то, о чем вы говорили, бесспорно, есть.

 

— Хорошо, сейчас мы ответим на эту историю, — подытожил наш герой и взял паузу на раздумья.

 

 

Вопрос 25 по горизонтали: одичавшие домашние животные

 

Пока Антон раздумывал, как объяснить мне, почему в том искусстве, которое он коллекционирует, так важно употреблять определение «современное», я крутил в разные стороны головой, пытаясь найти в местном интерьере повод перевести разговор на новую тему. И этот повод нашелся буквально в тот же момент. Спрятавшаяся от нашего хозяина, но видимая мне через проем двери, в паре метров стояла моя напарница Наталья и буравила меня взглядом. В нем читался довольно широкий спектр чувств. Видимо, часть нашего разговора с Антоном достигла ее ушей, и, очевидно, это была та часть, где мы отстаивали свои взгляды на искусство. А ведь каких-то полчаса назад, топая по Волхонке, она давала мне вполне внятные и четкие инструкции: «Митечка, художники, особенно современные, и все, кто с ними заодно, они люди ранимые... Я-то их знаю, ты уж там, пожалуйста, полегче…»

 

Под взглядом напарницы новая тема для продолжения разговора нашлась молниеносно. Она висела на стене прямо передо мной. Это была черная грифельная доска, на которой мелом был нарисован класс. В роли учителя выступал некто, крайне похожий на Анатолия Васильевича Луначарского, а у доски я увидел невысокую фигуру, в которой по аналогии мне привиделся вождь меньшевиков Юлий Осипович Мартов. Только без бороды, но с тем же детским выражением лица, с каким он фигурирует на своих фотографиях.

 

— А давайте теперь про другое, — моментально нашелся я. — Вот эта картина, она же тоже висит не в хранилище, а перед вашим рабочим местом, она же тоже чем-то вас греет?

 

— Греет? Да, это такая почти еженедельная смена экспозиции, — Антон довольно легко оторвался от размышлений, почему искусство, которое он собирает, обязательно надо называть современным. — У меня раньше было большое хранилище с экспозиционным залом, метров сто двадцать, в котором я работал с коллекцией, а сейчас у меня два хранения. Одно, в котором находятся большие инсталляции и крупные работы, и вот это, на Волхонке, где такие сравнительно небольшие вещи, и здесь не так много пространства, где я могу работать с материалом, поэтому я примерно раз в неделю достаю того или иного художника и просто смотрю на эти работы.

 

— А что значит «работать с экспонатами»?

 

Услышав этот безобидный вопрос, Наталья облегченно вздохнула, сочувственно кивая головой, развернулась и степенно направилась опять куда-то вглубь хранилища.

 

— Я формирую коллекцию, — начал говорить наш герой, — отражающую, так или иначе, историю искусства последних семидесяти лет, то есть вообще историю современного российского искусства, которая началась у нас года после пятьдесят седьмого, после Фестиваля молодежи и студентов, но это связано не только с фестивалем, а с общей ситуацией в СССР. И вот тогда появилось неофициальное советское искусство, которое достаточно созвучно тем мировым тенденциям в современном искусстве, которые были во всем мире. И вот все то, что развивалось в общем резонансе с современным мировым искусством, мне интересно. И не потому, что это отстраивается от того, что вот это как на Западе, так как бы и у нас, а потому, что я разделяю логику этого художественного процесса, я стараюсь ее постичь, и все, что мне нравится, я стараюсь включить в свою коллекцию. Потому что это такие артефакты больших идей и артефакты неких социальных ситуаций, происходивших в стране. Которые отражены в этих картинках. И это пренебрежительное слово «картинка» указывает на большую значимость того нематериального, того, что мы видим за этой вещью. Это как некая верхушка айсберга, на которую ты смотришь и которая отсылает тебя к большим объемам интеллектуальной и эмоциональной работы, которая и порождает современное искусство. Это всегда про коммуникацию вас с вами или вас с обществом. Язык современного искусства более объемный для меня, нежели язык классического искусства.

 

Вопрос 18 по горизонтали: действующий макет в натуральную величину

 

Спору нет, разглядывать некоторые произведения современного искусства советской поры увлекательно. Вот скульптура, где типовой советский Ильич с хитрецой и прищуром смотрит, как ему навстречу шагает ходульный человечек. Вот Лев Толстой держит какой-то желтый скворечник, вглядывается в него, а тот беспардонно показывает язык классику отечественной литературы. Почему-то эти нелепые фигурки вызывали какие-то забытые воспоминания из моего советского детства. Я поделился этим ощущением с Антоном, и он немедленно признал его правоту:

— И это создает впечатление от той эпохи даже для людей, кто тогда не жил, это же замечательное свойство искусства! Сейчас художнику достаточно найти знак. Если раньше ему нужен был образ, то сейчас достаточно найти знак, некий лаконичный знак, из которого выстраивается объем ощущений про эпоху. Хотите покажу пару вещей, которые проиллюстрируют эту мысль?

 

Отказываться было бы глупо, и мы пошли в одну из комнат хранилища.

 

Там прекрасная помощница Антона Катя довольно быстро нашла на стеллажах нужные экспонаты. Это были машинописные брошюрки на пожелтевшей, дешевой, рыхлой советской бумаге. Представлены они были в двух ипостасях: как книжечка, положенная в рамку под стекло, и как книжечка, каждый лист которой был закатан в оргстекло.

 

— Это Дмитрий Александрович Пригов, так называемые книжечки, это и сейчас-то для обывателя выглядит сомнительно, а в семьдесят седьмом году почти никто не осмелился бы называть это искусством... Но это и есть то самое современное искусство, которое в периоде понятно ограниченному количеству людей. Вот, я предлагаю полистать фотокопию.

 

Фотокопией оказались закатанные в оргстекло листочки. На них замысловатым образом, сначала лесенкой, а потом как бы падая через край листа и оказываясь на новой странице, шли строки примерно такого содержания: «Родился, трудился, женился, отличился, лечился и умер». На другой такой же «книжечке» красовалась надпись «Сберкнижка», а внутри, по-детски подражая настоящей сберкнижке, автор написал: «Положено мало денег 00 коп. Такого-то числа такого-то месяца». Или «Снято очень много денег 00  коп. Такого-то числа такого-то месяца». И так на каждом листочке.

 

Признаться, когда я говорил Антону, что работы некоторых советских представителей современного искусства пробуждают у меня воспоминания из моего советского детства, я не врал. Пока наш герой восхищенно показывал мне странички с машинописными строками, запаянными в оргстекло, я переносился в один маленький городок в ближайшем Подмосковье, в квартиру, из окна которой справа был виден лифтостроительный, а слева — огнеупорный заводы. В квартиру, в которой жили моя мама, научный сотрудник клинического института РАМН, мой папа, преподаватель университета, и я, простой советский третьеклассник. В квартиру, в которой в одной на весь дом, а может, и на всю улицу была пишущая машинка. И вот после уроков, пока родители были на работе, ко мне заваливалась компашка дворовых пацанов, чтобы с замиранием сердца заправить в пишущую машинку лист той самой рыхлой советской бумаги и напечатать нецензурное слово. А может, усеять матом целую страницу. Моих дружков почему-то дико восхищало то, что нецензурное слово может быть написано строгим шрифтом с засечками.

 

Эх, знал бы мой корефан Серега Капустин, наша главная оторва, что, старательно располагая лист на валике машинки так, чтобы слово из трех букв находилось строго в центре бумаги, он вершит акт высокого творчества! Может, по-другому сложилась бы его судьба. Катался бы сейчас литейщик пятого разряда на биеннале в Венецию и показывал бы там короткое, емкое русское слово, расположенное в самом центре желтоватого листа бумаги, восторженному иностранному зрителю. Но коллекционерам о такого рода впечатлениях, рожденных созерцанием книжечек Пригова, рассказывать не стоит.

 

Держа в руках драгоценный экспонат, я попытался поизучать нашего героя дальше.

 

 

Вопрос 7 по вертикали: ускоренное понимание чего-либо

 

— Я удивился, как вы вообще нас приняли. Коллекционеры никого обычно в свои недра не пускают.

 

— О, нет, это все опять не про современное искусство. Как же можно эти сильные социальные вещи держать при себе и эгоистически их потреблять? Мне нужно заботиться об их широкой жизни, об их экспонировании. Вот смотрите, это работа Эдуарда Гороховского восемьдесят шестого года, она называется «Чернобыль», это часть триптиха, к сожалению разделенного. Здесь ведь есть огромный объем эмоций событий, идущих через эту вещь, периода конца восьмидесятых, связанных с чернобыльской аварией, с ложью, которая окружала это событие, с бесчеловечностью, хотя здесь вроде просто женщина, которая прикрыла глаза газетой от ядерного взрыва как от солнца.

 

Перед нами небольшая картина, написанная маслом. Она почти вся синего цвета, но это не фон, это свет, который заливает изображение. В центре — четыре фигуры, нарисованные в реалистичной манере, но они утопают в обступившей их синеве точно так же, как утопает засвеченное на фотографии изображение. Несмотря на улыбающиеся лица изображенных на ней женщин предпенсионного возраста, картина производит гнетущее впечатление.

 

— У каждого на картине свой характер, но этих людей как бы уже и нет, как будто от них остался только атомный след. Это же труд художника — произвести на нас такое впечатление, — красиво завершает свой рассказ об этой работе Антон. Мы молчим. Женщины улыбаются. Синева поглощает остатки их бледнеющих силуэтов.

 

 

Вопрос 2 по вертикали: развернутая система правил, не являющаяся законом

 

Среди рассуждений искусствоведов бытует такое: мол, и среди современных художников немало тех, кто по уровню равен Репину, Нестерову, Крамскому. А картины этих классиков стоят сотни тысяч долларов только потому, что условные Репин и Крамской больше ничего уже не нарисуют, а какой-нибудь живущий и здравствующий сегодня мастер может завалить своими нетленками любой арт-рынок и обрушить его. Поэтому-то Крамского покупают задорого, а нашего нет. Не зная, как еще подойти к скользкой теме денег, я рассказал эту историю Антону и поинтересовался, так ли обстоят дела на рынке современного искусства.

 

— Наш арт-рынок не так сильно развит, как западный. У нас запросто художник может умереть, а цены на его работы могут и не подняться. Поэтому я бы не сказал, что кто-то прям вот ожидает таких негативных событий внутри арт-рынка, — сказал Антон Козлов.

 

— Иными словами, прогореть можно быстро, а вот заработать хоть сколько-нибудь серьезную денежку, коллекционируя современное отечественное искусство, трудновато?

 

— Ну, цель коллекционера, конечно же, не деньги... — кажется, смутился Антон. — Скорее наоборот, почти все коллекционеры тратят почти все на искусство. Есть арт-дилерский бизнес, и это бизнес, то есть ты зарабатываешь на продаже работ, но это никак не связано с коллекцией, это две разные сущности. Многие дилеры коллекционируют, многие коллекционеры продают, но это не меняет сути. Для коллекционирования существует очень много мотиваций. Есть эмоциональное коллекционирование, когда тебе просто нравятся вещи, ты покупаешь их спорадически, живешь с ними, окружаешь себя предметами, которые вызывают у тебя эмоции. Как оппозиция этому — так называемое социальное коллекционирование, когда ты собираешь важнейшие предметы того или иного периода для социума, частью которого являешься. Это искусство твоей страны или мировое искусство. Это игра под стать политике или каким-то большим социальным проектам. И между этими двумя крайностями есть бесконечное количество стратегий, которые каждый коллекционер определяет себе сам. Не существует ответа на вопрос, какую бы коллекцию собрать, чтобы она была интересной или классной. Но лучшие коллекции собираются коллекционерами, являющимися личностями, и они отстраивают свою стратегию, учитывая себя. От этого никуда нельзя уйти, от собственного развивающегося вкуса, от собственного бэкграунда, от прочитанных книжек, от уровня твоего юмора. Вот весь этот объем свойств личности будет влиять на саму коллекцию. Этот пласт описать невозможно, но есть заведомо нерабочие, неинтересные стратегии. Которые ничего в развитие искусства вроде бы не привносят, не открывают новые имена. Вот, например, перед нами программная работа Юрия Лейдермана. Юрий Лейдерман относится к третьему поколению концептуалистов, их еще называют младоконцептуалистами. Уже был Илья Кабаков (один из отцов-основателей московского концептуализма. — Д. Р.), уже были «Коллективные действия» (творческое сообщество отцов-основателей московского концептуализма. — Д. Р.), уже все это было. Но приходят Лейдерман, Ануфриев и Пепперштейн, группа «Инспекция “Медицинская герменевтика”» и начинают создавать искусство в том контексте, в той среде, где все это уже существует. Конечно, они учитывают практику московского концептуализма, но что они в нее добавляют? Это особое отношение иллюстрации и комментария. Посмотрите на эту вещь, мы видим очертания Гренландии, мы верим, что это — Гренландия, видим какое-то разделение этой Гренландии на какие-то квадраты, видим какие-то точки и читаем внизу текст: «Сразу после завоевания Гренландия была поделена на точечные поля для плясок». При этом мы совершенно не понимаем, зачем надо было делить Гренландию, какие поля. И мы начинаем погружаться в эдакий хлопок одной ладонью, в разговор с самим собой, в тест Роршаха. Это программная работа для Лейдермана, потому что у него никогда нет прямой связи между изображением и текстом. Это только иллюзия, что они как-то связаны. И вот этот лимб, в который мы попадаем, — важная черта работ Лейдермана конца восьмидесятых, и в этой замечательной вещи это все есть.

 

Вопрос 27 по горизонтали: расположенные по порядку предметы

 

Антон Козлов так тонко и изящно ушел с темы денег в рассказ об очередном шедевре своей коллекции, что я совершено забыл, что хотел серьезно попытать его вопросами о презренном металле. А его слова про эту несчастную завоеванную Гренландию были полны такого искреннего интереса к ее разделению на точечные поля, что просто обескураживали. Искренность рождает искренность, и я простодушно спросил:

— Антон, вам так нравится ваше занятие?

 

Видимо, такие вопросы нечасто задают коллекционерам современного искусства. Сперва Антон немного опешил, но потом оживился и сказал:

— Очень! Стал бы я им заниматься, если бы оно не нравилось?

 

— И что, вы готовы посвятить ему всю свою жизнь?

 

Видит Бог, в вопросе было заключено восхищение увлеченным человеком, а не ехидство: мол, на какую ерунду ты себя тратишь!

 

Нет, это никакая не ерунда.

 

— Да, был бы очень рад, если бы это у меня получилось! — просто и бесхитростно ответил Антон, и добавил: — Я даже пить перестал… Ну как, стал существенно меньше… Чтобы жизнь была подольше.

 

 

Вопрос 31 по горизонтали: разнесенные по времени события, объединенные чем-либо

 

Потом мы долго говорили о том, что существует целый спектр мотиваций, которые толкают людей к коллекционированию, что есть и выигрышные, и проигрышные в этом деле стратегии. О том, что галеристы, хоть и берут половину от стоимости проданной работы, — это важные участники художественного процесса, подвижники и святые люди.

 

Тем было так много, что в какой-то момент Антон посмотрел на меня глазами раненой газели и взмолился:

— Дмитрий, давайте все-таки попьем чаю!

 

Дальше разговор продолжился под круговерть кипятка и заварки, под наполнение и опустошение тех самых пиалок из панцирей морского ежа. Антон почти привык к горящему красным глазом диктофону и местами полностью переставал обращать на него внимание. Катя, блистая ослепительными мысками своих сапог, раз за разом приносила маленький чайник, наполненный кипятком. Антон заливал им заварку, а потом все выливал в чайный столик, или по-научному «чабань». Кое-какое количество чая, правда, попадало и в пиалки, а хозяин коллекции, наш герой, все говорил и говорил.

 

Он рассказывал, что на нынешнем этапе работы над коллекцией он уже больше хочет не столько собирать, сколько показывать собранное, что в середине ноября в Екатеринбурге откроется выставка, состоящая исключительно из работ его коллекции. Что у него в планах как минимум десять концепций выставок-маршрутов, которые он хочет провести на основе своей коллекции.

 

Все попытки взять управление разговором в свои руки, вывести нашего героя на разговор о его семье, об отношении близких к увлечению коллекционированием, к тому, сколько денег оно на себя забирает, оборачивались провалом. Антон снова и снова возвращался к тому, что для него действительно интересно. Так, он взахлеб описал, как формируется Искусство, что для этого мало только художников и коллекционеров, что каждый, кто имеет отношение к искусству, будь то музейщик, книгоиздатель, критик, галерист или даже простой посетитель выставки, — все они работают над одной и той же целью: выявить настоящее искусство и очистить его от той шелухи, которая только выдает себя за искусство, что вот так и только так формируется настоящее арт-пространство и что в России оно, да, пока еще только формируется…

 

А потом мы с напарницей снова оказались на Волхонке. Минули считаные минуты после разговора, и мы шли к метро.

 

Клетки «Пустотного кроссворда», придуманного художником Антоном Ольшвангом, так и остались пустыми. Мы пытались что-то решить и, может быть, даже что-то решили. Просто не стали заполнять.

 

Это все ж таки современное искусство.   


Колонка опубликована в журнале  "Русский пионер" №123. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".